LA PRIMA PARTE DEL REPORT SU '' CONTEMPORANEO FUTURO 2026'' A ROMA
CON GLI INTERVENTI DI ROSSELLA MARCHI, CARLO LEI E ARIANNA BARONI
CUOR DI CONIGLIO – Compagnia Dimitri/Canessa
"Coniglio, coniglio, sei solo un coniglio!" cantilena, con la tipica prosodia del dileggio, un coretto di bambini, e ce li immaginiamo col dito teso. "Sì, esatto" sorride annuendo Rosi, un coniglio in carne e ossa di un metro e ottanta, facendo spallucce, come a dire: mi sembra evidente, sono un coniglio. Vincent (Francesco Manenti), invece, un bambino che ama le carote, dare nomi alle nuvole ma, più di ogni altra cosa, ballare, si sfila mesto il tutù rosa e il berretto da ciclista coi quali si stava scatenando e si rinchiude, mortificato, nella sua microscopica casetta sul fondo. E' da lì, da questo secondo livello scenico, che, poco prima, in apertura di spettacolo, aveva fatto capolino il testone di Rosi (Federico Dimitri), mentre Vincent, senza nutrire ancora alcun dubbio su quella che a breve gli verrà rimproverata come inadeguatezza, stranezza, ballava in ribalta, spesso rincalzandosi gli occhialoni sul naso, con l'indice. La doppia profondità, che potremmo chiamare zona pubblica e zona privata, dove si vive in accordo col mondo o ci si rintana compressi dalla propria vergogna, è una topografia che si delinea immediatamente, e che la regia di Elisa Canessa manterrà fino alla fine, sulla quale àncora la dinamica della scrittura drammaturgica pur senza lasciare che emerga come struttura testuale a vista. Sarà da quel "dietro" che Rosi tenterà in ogni modo, attraverso trovate costruite sul gioco circense di una danza acrobatica, su un numero considerevole di gag, eseguite anche attraverso props (carote, una bomboletta di deodorante…), che non sono più il ballo scatenato di Vincent, ma un raffinatissimo gioco di incastri e di volumi, agito tra lo spazio costrettissimo della piccola abitazione e gli aditi ad essa. Lo scopo del tutto è riportare il bambino nella comunità, nel "davanti". Come si vede, il tema e la trama del lavoro non sono originali, anche se rivendicano una propria inesauribile necessità nel panorama dei bambini e degli adolescenti. In "Cuor di coniglio" si parla dell'essere diversi dal gruppo non solo per gusti e predilezioni, ma per una qualità candida dell'animo, per tenerezza, fragilità, innocenza, del trovarsi costretti a lottare contro quello che Rosi chiama "il Drago", il cattivo della fiaba di Vincent. Ma il lavoro di Dimitri/Canessa lavora su tema e trama in modo esemplare quanto a postura, senza dare lezioni o lezioncine, e lo fa innanzitutto attraverso la chiave del ritmo. Riuscire ad intercettare il ritmo giusto, o a distillarlo, come tra misteriosi alambicchi, è un'operazione fatta di tecnica (perché solidissima è apparsa la capacità di gestire lo spazio e il tempo della scena) ma, soprattutto di finezza. E quando lo si agguanta e si è in grado di tenerlo stretto, quella è maestria. Perché assistere a questo piccolo ma elaborato lavoro insegna che cavalcare un ritmo non significa batterlo infallibilmente al metronomo, ma saperlo allentare e stringere a seconda delle necessità, per costruire una partitura che, nei cinquanta minuti circa della durata, abbia le proprie fasi di tensione e distensione. Ciò riesce grazie a un'oculata scelta di musiche (Tommaso Marzini Della Ragione), a luci intelligenti, vivissime e mai autoreferenziali (Marco Oliani), a una scrittura consapevole di ogni elemento, ma soprattutto grazie alla capacità di praticare un canale di transito fra linguaggio utilizzato e tema, il ballo, finendo per utilizzare il contenuto come sintassi, rendendoli un tutt'uno inestricabile. La tecnica, però, non basta. A intervenire in una storia già sentita e a renderla speciale c'è anche dell'altro, c'è un pensiero forte. "You should come with me to the end of the world" cantano gli Aphrodite's Child mentre Rosi (che a guardarlo sembra una via di mezzo tra una mascotte vintage e un po' disturbante di un detersivo e un venditore americano di automobili usate, nel suo completo bianco stirato a vita alta, nella sua cravatta fantasia) chiude Vincent in un settimino-bara. Siamo negli ultimi minuti del lavoro ed è come un rito di passaggio. Per dirla alla breve, a un certo punto occorre morire per rinascere a nuova vita, per tornare a essere nel mondo senza paura. Cosa accada dentro quel sarcofago è taciuto: quale sia il processo che, nell'oscurità, porta Vincent a saltarne fuori col suo tutù nuovamente indosso è lasciato all'immaginazione dei piccoli spettatori, poiché, in effetti, non esiste una ricetta buona per tutti per uscire dalla solitudine, dal senso di essere sbagliati, e tornare alla comunità. Ma ciò che in questo processo conta, ciò che si rivela notevole dal punto di vista morale ed educativo è che il nuovo Vincent non sopprime né adatta il proprio cuore, il proprio coniglio, la propria fragilità: ci balla insieme "fino alla fine del mondo", perché la sensibilità e la vulnerabilità non sono qualcosa da cui guarire, essi hanno la dignità di esistere e di essere trasportati dalla vecchia alla nuova vita di Vincent. Nel bel mezzo del breve viaggio misterioso di Vincent nel catafalco, che si svolge nel silenzio completo e sotto un piombo violaceo, da una delle commessure delle assi cominciano a spuntare dei biglietti, come delle cartoline da quel particolare aldilà che chiameremmo crescita. L'ultima recita: "Caro Rosi, io e il Drago, alla fine, siamo diventati amici".
METAMORPHOLAND - Kinkaleri
L'impostazione comunicativa di Metamorpholand, il lavoro per un pubblico giovane di Kinkaleri, è parzialmente partecipativa, o meglio: prevede la partecipazione degli spettatori in una modalità che potremmo definire didattica. Non si tratta di una parola da prendere a noia, o da considerare antiteatrale o, peggio, da relegare al teatro delle buone maniere, moralistico. Un dialogo didattico attivo tra un figura orientante e una comunità di discenti è quanto di più prezioso possa istituirsi nei rapporti tra adulti e bambini/e. Un didatta racconta, accoglie, proietta gli ascoltatori, dischiude loro prospettive. Offre, dona, tanto per cominciare. Essi, da parte loro, in un andirivieni percettivo, alternano momenti di rapita o concentrata "passività" (ma l'ascoltatore che accede alla parola detta non è mai passivo, anzi partecipa, e con tutto il corpo) ad altri di azione fisica e intellettiva emersa, partecipativa. E' esattamente questo l'andamento che assume il lavoro, tratto dall'opera-mondo ovidiana, Le Metamorfosi. Vi sono momenti, come quello d'apertura, il mito della creazione e del diluvio, che afferiscono più alla dimensione dell'ascolto e dello stupore: sul fondale sono proiettati sublimi movimenti di vita terreste, marittima e dell'aria, che ci immergono nelle immani mutazioni del cosmo, mentre il performer, Daniele Bonaiuti, sempre solo in scena, recita una riduzione del testo. In altre occasioni, si ricorre alla narrazione drammatizzata, come nella favola di Apollo e Dafne, occasione di attualizzazione moralizzante del mito (si ragiona qui sul consenso e sulla libertà di non amare). Tale dimensione, pur essendo presente in molte parti del lavoro non è leggibile come scelta interpretativa "forte" del testo d'origine, che è lasciato, invece, per lo più libero di non assumere un senso attuale. Altrove si richiede una partecipazione dialogica al giovane pubblico, a cui vengono poste domande e da cui ci aspettano risposte, e, infine, una discesa nell'agone del palco. Così, ad esempio, gli spettatori costruiscono la ragnatela a cui finirà per essere relegata la presuntuosa tessitrice Aracne, o rispondono, come coro-Eco, alla voce del renitente Narciso. A ogni racconto mitologico è stata poi assegnata non solo una diversa, più o meno riuscita, più o meno elegante e raffinata modulazione partecipativa, ma anche, all'interno di un linguaggio tendenzialmente uniforme, una specifica traduzione scenica, nei termini dell'uso della scenografia e della scrittura: particolarmente efficaci sono alcune trovate a terra, come il disegno con nastro adesivo della sagoma del carro del Sole, malamente condotto da Fetonte. La sovrapposizione di diversi strati di palco, tappeti danza, superfici neutre, agibili o con disegni, colorate o specchianti e suscettibili di essere, poco per volta, sfogliati e arrotolati, si adatta a questa diversa caratterizzazione di ogni mito, ed è come un voltare pagina nel gran libro delle trasformazioni. Si tratta di scelte che consentono, e certo in modo ancor più lo consentirebbero in una situazione di pubblico esclusivamente infantile, o nel caso di una platea più prossima al palco, di coinvolgere bambini e bambine. Fin qui la descrizione e l'analisi. Ma la domanda da porsi, oltre la coerenza interna di un'operazione, è quella che riguarda il suo senso. In una scelta di traduzione, per forza di cose limitata, del materiale, gli autori hanno scelto la semplificazione in chiave antologica. La scelta dei miti più noti da un lato, e la rinuncia programmatica a una rilettura intensa, scabrosa, sia pure traditrice e violentemente attualizzante, tutelano l'ascolto dei piccoli spettatori e spettatrici, e però, d'altra parte, non li spostano granché. La trasformazione come specola di lettura del mondo, nei suoi dati truculenti, disturbanti, lo scontro tra la materia che muta e lo spirito che la segue o ne viene espulso, l'idea di destino e punizione, di contrappasso antelitteram, non viene affrontata. Né entra in gioco la contiguità tra quelle forme apparentemente così distanti, ad onta delle parziali tassonomie umane. Inoltre, rinunciando a mantenere la "scandalosa" continuità della narrazione del libro che, inesausta, lo percorre tutto, si trascurando la qualità più vera e sconvolgente della poesia e della filosofia ovidiana, proponendo come favole l'incessante procedere della materia e della vita, di tempo in tempo, di forma in forma. Una ricchezza e un'opzione di lettura del mondo alla quale è un peccato non concedere accesso all'infanzia.
BALLATA (Attraversa il bosco, Sali la scala e tocca il cielo) – Compagnia Crile
Il dato più evidente dei libri illustrati di Blexbolex è la continua rimodulazione di un rapporto impossibile da perfezionare in una forma dogmatica, quello tra parola e immagine. Nell'ultimo dei suoi lavori pubblicati in Italia da Orecchio Acerbo, "Il mistero del capitano Brett", sembra di ritrovare una formula antica di testo illustrato in senso etimologico, dove la parola potrebbe apparire banalmente tradotta, se il segno grafico non aggiungesse una fascinosa aura démodé e non incidesse negli stessi significati; nel precedente "Incantesimi", erano invece le immagini a fare da didascalia alle parole, essendo queste ultime raccolte in frasi lapidarie, spesso insinuanti, altre volte più sottilmente allusive, altre ancora asciuttamente narrative. Retrocedendo ancora, "Vacanze", probabilmente il suo capolavoro, è un silent book in senso stretto: non vi compare un solo carattere stampato, ma può vantare una finezza filosofica e una qualità morale illuminanti, schiettamente edificanti. "Ballata" (2013) presentava la possibilità di una struttura auto germinativa, costruita sul ritorno di un modulo narrativo minimo, progressivamente ampliato, complessificato, reso sempre più avvincente e contorto, introdotto, a ogni rinarrazione, da una pagina di testo in corsivo, e accompagnato, sotto le tavole, da semplici sostantivi, in un rapporto con l'immagine suscettibile di cortocircuiti e di omissioni. "Ballata" era questo, la dimostrazione della vibrazione di mistero che dorme sotto la semplicità, e l'affermazione della possibile continuità tra una nenia infantile e una fuga bachiana. Anche nel mondo del teatro per i bambini la semplicità è tutt'altro che semplice. Essa è talvolta la scusa per un teatro bamboleggiante, che nasconde mancanza di idee sotto un approccio accogliente, o per una riduzione della complessità a comodo archetipo, rassicurante per noi adulti, arido per i piccoli che sono invece ghiotti di dettagli, di deviazioni e inattese enfiature rizomatiche, anche laddove ci si aspetterebbe una comoda discesa. Il tentativo di abbracciare la semplicità e quell'invisibile che vi si nasconde, è l'innesco di "Ballata_ Attraversa il bosco, sali la scala e tocca il cielo" della compagnia ticinese Crile, ispirato all'opera omonima. Tale ricerca passa attraverso la scelta strutturale per ritorni (o ritornelli) che ricalca quella del libro, così come la voce off cita l'apertura discorsiva di ogni "stanza" della ballata. C'è qui, in più, la ripetizione di moduli coreografici composti da una prima sezione più mimetica (o apparentemente tale) e da una seconda più astratta, dal carattere fascinosamente propiziatorio, sporto verso gli avvenimenti di là da venire. Ciò che accade poi è il dispiegarsi sul palco di alcune delle variazioni narrative delle storie del libro, del quale non è difficile riconoscere in scena il segno grafico nei costumi bidimensionali e nella semplificazione euclidea degli elementi: il bosco è un raduno di coni verdi, lo spazio deputato all'azione un rettangolo arancione. Un rotolo di altri elementi stilizzati nelle regole di una geometria piana arricchisce via via le scene, due strisce nere sono la strada, fitta di automobili, suggerite dal suono, volutamente didascalico, di KingQ4. Il tutto è disposto e maneggiato in scena con placida grazia da Lorena Dozio, fondatrice della compagnia. Eppure, nonostante il tentativo di fedeltà allo spirito del libro, dichiarato tanto nei dati qui esposti quanto nelle note che accompagnano il lavoro, la magia che nelle pagine esalava inattesa di tra quei meccanismi iterativi, che traspirava indomita dalla forma emersa e tassativa, tale magia, nonostante il tentativo un po' maldestro di apertura partecipativa che il lavoro mette in campo verso il finale, non si avverte, non si riesce a evocarla. Perché? Sarà per la scelta di ridurre ciò che al debutto, nel 2024, era un duo, a un solo, opzione che svuota fisicamente il palco e lo lascia arido di rapporto umano, di sguardi? Sarà una certa mancanza di ritmo, determinata anche dalla necessità di manovrare la numerosa congerie della scena prima di agirla, e che quindi diluisce l'intensità in momenti tecnici e altri poetici? Sarà la scelta di non lasciarsi trascinare dall'inarrestabile proliferazione narrativa da romanzo d'avventura della seconda parte del libro, dove la forma sembra lasciarsi finalmente cadere in oblio, mentre invece qui, in scena, è pacatamente ma fermamente ribadita. Forse tutte queste sono ragioni corresponsabili. "Ballata" di Crile è uno spettacolo epico, in senso tecnico, illustrativo, con momenti di bellezza, eppure non sa essere né abbastanza libero da costituire una transcodificazione capace di decollo autonomo, né abbastanza freddo per cedere e spaccarsi come ghiaccio sotto lo sguardo di un bambino.
CARLO LEI
IL FURIOSO, LA BATTAGLIA DI PARIGI E ALTRI DISASTRI / Kanterstrasse
“........Sarebbe una magnifica stravaganza
di scavalcare tutti insieme i tempi brutti
in un allegro finale: FELICI TUTTI!
Forse, il primo segreto essenziale
della felicità si potrebbe ancora ritrovare.
L’importante sarebbe di rimettersi a cercare.”
ARIANNA BARONI
CON GLI INTERVENTI DI ROSSELLA MARCHI, CARLO LEI E ARIANNA BARONI
O DEL CONTEMPORANEO FUTURO CHE NON SI TROVA DI ROSSELLA MARCHI
Dall’8 al 12 aprile si è svolta la sesta edizione del festival Contemporaneo Futuro organizzato con la cura di sempre dalla Fondazione del Teatro di Roma che ne ha affidato la direzione artistica a Fabrizio Pallara. Il festival ha corso i suoi giorni tra gli spazi del Teatro India e del suggestivo Teatro Torlonia, immerso nel bel verde stratificato della villa. Due luoghi accoglienti che suggeriscono una tensione fertile tra memoria e futuro, tra ciò che è stato e ciò che tenta di affiorare. Dieci le produzioni presentate, rivolte prevalentemente all’infanzia, capaci di attraversare linguaggi e temi. Ma oltre ai singoli spettacoli è stata interessante, come sempre in questo festival, la precisa scelta di come far scorrere il tempo: una scansione degli appuntamenti che ha favorito anche l’incontro tra operatori, operatrici, artisti/e e spettatori grazie a spazi reali di confronto, scambio di punti di vista e progettualità. In questo senso si sono confermati centrali anche i due appuntamenti a cura di Roberta Ortolani dal titolo “Teatro e altrove” ma con un sottotitolo che ancor di più racconta la traccia sulla quale si sono mossi gli interventi: “Ecologie della cura per mondi nuovi”. Questi due appuntamenti hanno offerto un terreno di riflessione capace di andare oltre la contingenza degli spettacoli. L’apertura del festival con la proiezione del documentario “Basta favole!”, diretto da Alessandro Scillitani e promosso da Assitej Italia, accompagnata dall’intervento introduttivo di Giorgio Testa, ha immerso il pubblico in un ritorno alle origini del teatro ragazzi. Un affondo nella memoria, costruito attraverso materiali d’archivio e testimonianze di chi ha contribuito a definirne i contorni come linguaggio artistico autonomo, rivolto a un destinatario preciso: l’infanzia. Un’esperienza che ha generato emozione e riconoscimento offrendo strumenti preziosi per leggere il presente ma allo stesso tempo ha lasciato emergere un desiderio: che questo lavoro possa proseguire, includendo anche il racconto del contemporaneo e delle traiettorie future. Ed è proprio attorno a questa tensione, inscritta già nel nome del festival, che ci si è aperta una riflessione più ampia che proprio il festival, per la sua natura proiettata verso il futuro ci ha indotto. Contemporaneo Futuro nasce infatti come spazio di interrogazione sul domani, come tentativo, necessario anche nella sua forzatura, di spingere lo sguardo oltre il perimetro del noto. Eppure, osservando le dinamiche che attraversano oggi il settore, si percepisce una frattura sempre più evidente: quella tra le nuove generazioni di artisti e artiste e il mondo adulto che continua a mediare, quando non a filtrare, l’accesso dei giovani spettatori e spettatrici. I linguaggi che emergono, le urgenze tematiche, le forme di racconto che gli artisti e le artiste più giovani cercano e che spesso le nuove generazioni di spettatori vorrebbero ascoltare, non sempre trovano riconoscimento negli adulti chiamati a scegliere. Si crea così uno scarto, talvolta un vero e proprio ostacolo, tra chi produce e chi dovrebbe fruire. E tutto questo accade, a nostro avviso, non per una distanza reale ma spesso per una resistenza all’ascolto. Sembra che permanga infatti un presupposto implicito: che l’adulto sappia cosa sia giusto pro/im-porre alle nuove generazioni. Un presupposto che rischia di trasformarsi in una forma di chiusura, se non addirittura di sottrazione. In questo scenario, la relazione tra offerta e domanda si incrina. E ciò che si perde, lentamente, è proprio quello spazio vitale in cui un immaginario può incontrare il suo pubblico. Non è forse un caso che questa edizione del festival sia apparsa meno audace rispetto alle precedenti, meno incline a quei rischi, anche spigolosi, che da sempre ne caratterizzano l’identità. La direzione artistica con la quale abbiamo condiviso questa riflessione, ci racconta una criticità significativa: la difficoltà, da parte delle giovani compagnie, a sostenere e quindi portare al pubblico produzioni che affrontino temi urgenti ma percepiti come “scomodi” e quindi meno circuitabili. Ne deriva una tendenza a orientarsi verso lavori più “neutri”, più facilmente graditi, ma forse proprio per questo meno urgenti. Il “Contemporaneo Futuro” non si trova. Non si tratta di attribuire responsabilità univoche, né di contrapporre generazioni quanto piuttosto di riconoscere una fatica diffusa: quella del mondo adulto nel decifrare bisogni e desideri che non gli appartengono più pienamente. Da qui, forse, la necessità di un cambio di postura. Ritornare all’ascolto, prima di tutto. Spogliarsi delle certezze, sospendere il giudizio, abitare uno spazio di relazione più orizzontale. Perché l’autorevolezza oggi non si impone: si costruisce nella capacità di mettersi in discussione. E allora, forse, il gesto più radicale possibile resta quello di tornare a una condizione di apertura. Tornare fanciulli e fanciulle, non per ingenuità, ma per disponibilità: permettere al nostro fanciullo che fu di incontrare, in uno spazio vivo di relazione, i bambini e le bambine che oggi abitano il presente. Per lasciare ma soprattutto permettere che il futuro possa trovare voce.
E dopo questa premessa condivisa da tutta la redazione, ecco a voi le voci di Carlo Lei e Arianna Baroni sul Festival alle quali seguiranno, nella seconda parte, quelle di Emanuela Rea e Rossella Marchi.
CUOR DI CONIGLIO – Compagnia Dimitri/Canessa
"Coniglio, coniglio, sei solo un coniglio!" cantilena, con la tipica prosodia del dileggio, un coretto di bambini, e ce li immaginiamo col dito teso. "Sì, esatto" sorride annuendo Rosi, un coniglio in carne e ossa di un metro e ottanta, facendo spallucce, come a dire: mi sembra evidente, sono un coniglio. Vincent (Francesco Manenti), invece, un bambino che ama le carote, dare nomi alle nuvole ma, più di ogni altra cosa, ballare, si sfila mesto il tutù rosa e il berretto da ciclista coi quali si stava scatenando e si rinchiude, mortificato, nella sua microscopica casetta sul fondo. E' da lì, da questo secondo livello scenico, che, poco prima, in apertura di spettacolo, aveva fatto capolino il testone di Rosi (Federico Dimitri), mentre Vincent, senza nutrire ancora alcun dubbio su quella che a breve gli verrà rimproverata come inadeguatezza, stranezza, ballava in ribalta, spesso rincalzandosi gli occhialoni sul naso, con l'indice. La doppia profondità, che potremmo chiamare zona pubblica e zona privata, dove si vive in accordo col mondo o ci si rintana compressi dalla propria vergogna, è una topografia che si delinea immediatamente, e che la regia di Elisa Canessa manterrà fino alla fine, sulla quale àncora la dinamica della scrittura drammaturgica pur senza lasciare che emerga come struttura testuale a vista. Sarà da quel "dietro" che Rosi tenterà in ogni modo, attraverso trovate costruite sul gioco circense di una danza acrobatica, su un numero considerevole di gag, eseguite anche attraverso props (carote, una bomboletta di deodorante…), che non sono più il ballo scatenato di Vincent, ma un raffinatissimo gioco di incastri e di volumi, agito tra lo spazio costrettissimo della piccola abitazione e gli aditi ad essa. Lo scopo del tutto è riportare il bambino nella comunità, nel "davanti". Come si vede, il tema e la trama del lavoro non sono originali, anche se rivendicano una propria inesauribile necessità nel panorama dei bambini e degli adolescenti. In "Cuor di coniglio" si parla dell'essere diversi dal gruppo non solo per gusti e predilezioni, ma per una qualità candida dell'animo, per tenerezza, fragilità, innocenza, del trovarsi costretti a lottare contro quello che Rosi chiama "il Drago", il cattivo della fiaba di Vincent. Ma il lavoro di Dimitri/Canessa lavora su tema e trama in modo esemplare quanto a postura, senza dare lezioni o lezioncine, e lo fa innanzitutto attraverso la chiave del ritmo. Riuscire ad intercettare il ritmo giusto, o a distillarlo, come tra misteriosi alambicchi, è un'operazione fatta di tecnica (perché solidissima è apparsa la capacità di gestire lo spazio e il tempo della scena) ma, soprattutto di finezza. E quando lo si agguanta e si è in grado di tenerlo stretto, quella è maestria. Perché assistere a questo piccolo ma elaborato lavoro insegna che cavalcare un ritmo non significa batterlo infallibilmente al metronomo, ma saperlo allentare e stringere a seconda delle necessità, per costruire una partitura che, nei cinquanta minuti circa della durata, abbia le proprie fasi di tensione e distensione. Ciò riesce grazie a un'oculata scelta di musiche (Tommaso Marzini Della Ragione), a luci intelligenti, vivissime e mai autoreferenziali (Marco Oliani), a una scrittura consapevole di ogni elemento, ma soprattutto grazie alla capacità di praticare un canale di transito fra linguaggio utilizzato e tema, il ballo, finendo per utilizzare il contenuto come sintassi, rendendoli un tutt'uno inestricabile. La tecnica, però, non basta. A intervenire in una storia già sentita e a renderla speciale c'è anche dell'altro, c'è un pensiero forte. "You should come with me to the end of the world" cantano gli Aphrodite's Child mentre Rosi (che a guardarlo sembra una via di mezzo tra una mascotte vintage e un po' disturbante di un detersivo e un venditore americano di automobili usate, nel suo completo bianco stirato a vita alta, nella sua cravatta fantasia) chiude Vincent in un settimino-bara. Siamo negli ultimi minuti del lavoro ed è come un rito di passaggio. Per dirla alla breve, a un certo punto occorre morire per rinascere a nuova vita, per tornare a essere nel mondo senza paura. Cosa accada dentro quel sarcofago è taciuto: quale sia il processo che, nell'oscurità, porta Vincent a saltarne fuori col suo tutù nuovamente indosso è lasciato all'immaginazione dei piccoli spettatori, poiché, in effetti, non esiste una ricetta buona per tutti per uscire dalla solitudine, dal senso di essere sbagliati, e tornare alla comunità. Ma ciò che in questo processo conta, ciò che si rivela notevole dal punto di vista morale ed educativo è che il nuovo Vincent non sopprime né adatta il proprio cuore, il proprio coniglio, la propria fragilità: ci balla insieme "fino alla fine del mondo", perché la sensibilità e la vulnerabilità non sono qualcosa da cui guarire, essi hanno la dignità di esistere e di essere trasportati dalla vecchia alla nuova vita di Vincent. Nel bel mezzo del breve viaggio misterioso di Vincent nel catafalco, che si svolge nel silenzio completo e sotto un piombo violaceo, da una delle commessure delle assi cominciano a spuntare dei biglietti, come delle cartoline da quel particolare aldilà che chiameremmo crescita. L'ultima recita: "Caro Rosi, io e il Drago, alla fine, siamo diventati amici".
METAMORPHOLAND - Kinkaleri
L'impostazione comunicativa di Metamorpholand, il lavoro per un pubblico giovane di Kinkaleri, è parzialmente partecipativa, o meglio: prevede la partecipazione degli spettatori in una modalità che potremmo definire didattica. Non si tratta di una parola da prendere a noia, o da considerare antiteatrale o, peggio, da relegare al teatro delle buone maniere, moralistico. Un dialogo didattico attivo tra un figura orientante e una comunità di discenti è quanto di più prezioso possa istituirsi nei rapporti tra adulti e bambini/e. Un didatta racconta, accoglie, proietta gli ascoltatori, dischiude loro prospettive. Offre, dona, tanto per cominciare. Essi, da parte loro, in un andirivieni percettivo, alternano momenti di rapita o concentrata "passività" (ma l'ascoltatore che accede alla parola detta non è mai passivo, anzi partecipa, e con tutto il corpo) ad altri di azione fisica e intellettiva emersa, partecipativa. E' esattamente questo l'andamento che assume il lavoro, tratto dall'opera-mondo ovidiana, Le Metamorfosi. Vi sono momenti, come quello d'apertura, il mito della creazione e del diluvio, che afferiscono più alla dimensione dell'ascolto e dello stupore: sul fondale sono proiettati sublimi movimenti di vita terreste, marittima e dell'aria, che ci immergono nelle immani mutazioni del cosmo, mentre il performer, Daniele Bonaiuti, sempre solo in scena, recita una riduzione del testo. In altre occasioni, si ricorre alla narrazione drammatizzata, come nella favola di Apollo e Dafne, occasione di attualizzazione moralizzante del mito (si ragiona qui sul consenso e sulla libertà di non amare). Tale dimensione, pur essendo presente in molte parti del lavoro non è leggibile come scelta interpretativa "forte" del testo d'origine, che è lasciato, invece, per lo più libero di non assumere un senso attuale. Altrove si richiede una partecipazione dialogica al giovane pubblico, a cui vengono poste domande e da cui ci aspettano risposte, e, infine, una discesa nell'agone del palco. Così, ad esempio, gli spettatori costruiscono la ragnatela a cui finirà per essere relegata la presuntuosa tessitrice Aracne, o rispondono, come coro-Eco, alla voce del renitente Narciso. A ogni racconto mitologico è stata poi assegnata non solo una diversa, più o meno riuscita, più o meno elegante e raffinata modulazione partecipativa, ma anche, all'interno di un linguaggio tendenzialmente uniforme, una specifica traduzione scenica, nei termini dell'uso della scenografia e della scrittura: particolarmente efficaci sono alcune trovate a terra, come il disegno con nastro adesivo della sagoma del carro del Sole, malamente condotto da Fetonte. La sovrapposizione di diversi strati di palco, tappeti danza, superfici neutre, agibili o con disegni, colorate o specchianti e suscettibili di essere, poco per volta, sfogliati e arrotolati, si adatta a questa diversa caratterizzazione di ogni mito, ed è come un voltare pagina nel gran libro delle trasformazioni. Si tratta di scelte che consentono, e certo in modo ancor più lo consentirebbero in una situazione di pubblico esclusivamente infantile, o nel caso di una platea più prossima al palco, di coinvolgere bambini e bambine. Fin qui la descrizione e l'analisi. Ma la domanda da porsi, oltre la coerenza interna di un'operazione, è quella che riguarda il suo senso. In una scelta di traduzione, per forza di cose limitata, del materiale, gli autori hanno scelto la semplificazione in chiave antologica. La scelta dei miti più noti da un lato, e la rinuncia programmatica a una rilettura intensa, scabrosa, sia pure traditrice e violentemente attualizzante, tutelano l'ascolto dei piccoli spettatori e spettatrici, e però, d'altra parte, non li spostano granché. La trasformazione come specola di lettura del mondo, nei suoi dati truculenti, disturbanti, lo scontro tra la materia che muta e lo spirito che la segue o ne viene espulso, l'idea di destino e punizione, di contrappasso antelitteram, non viene affrontata. Né entra in gioco la contiguità tra quelle forme apparentemente così distanti, ad onta delle parziali tassonomie umane. Inoltre, rinunciando a mantenere la "scandalosa" continuità della narrazione del libro che, inesausta, lo percorre tutto, si trascurando la qualità più vera e sconvolgente della poesia e della filosofia ovidiana, proponendo come favole l'incessante procedere della materia e della vita, di tempo in tempo, di forma in forma. Una ricchezza e un'opzione di lettura del mondo alla quale è un peccato non concedere accesso all'infanzia.
BALLATA (Attraversa il bosco, Sali la scala e tocca il cielo) – Compagnia Crile
Il dato più evidente dei libri illustrati di Blexbolex è la continua rimodulazione di un rapporto impossibile da perfezionare in una forma dogmatica, quello tra parola e immagine. Nell'ultimo dei suoi lavori pubblicati in Italia da Orecchio Acerbo, "Il mistero del capitano Brett", sembra di ritrovare una formula antica di testo illustrato in senso etimologico, dove la parola potrebbe apparire banalmente tradotta, se il segno grafico non aggiungesse una fascinosa aura démodé e non incidesse negli stessi significati; nel precedente "Incantesimi", erano invece le immagini a fare da didascalia alle parole, essendo queste ultime raccolte in frasi lapidarie, spesso insinuanti, altre volte più sottilmente allusive, altre ancora asciuttamente narrative. Retrocedendo ancora, "Vacanze", probabilmente il suo capolavoro, è un silent book in senso stretto: non vi compare un solo carattere stampato, ma può vantare una finezza filosofica e una qualità morale illuminanti, schiettamente edificanti. "Ballata" (2013) presentava la possibilità di una struttura auto germinativa, costruita sul ritorno di un modulo narrativo minimo, progressivamente ampliato, complessificato, reso sempre più avvincente e contorto, introdotto, a ogni rinarrazione, da una pagina di testo in corsivo, e accompagnato, sotto le tavole, da semplici sostantivi, in un rapporto con l'immagine suscettibile di cortocircuiti e di omissioni. "Ballata" era questo, la dimostrazione della vibrazione di mistero che dorme sotto la semplicità, e l'affermazione della possibile continuità tra una nenia infantile e una fuga bachiana. Anche nel mondo del teatro per i bambini la semplicità è tutt'altro che semplice. Essa è talvolta la scusa per un teatro bamboleggiante, che nasconde mancanza di idee sotto un approccio accogliente, o per una riduzione della complessità a comodo archetipo, rassicurante per noi adulti, arido per i piccoli che sono invece ghiotti di dettagli, di deviazioni e inattese enfiature rizomatiche, anche laddove ci si aspetterebbe una comoda discesa. Il tentativo di abbracciare la semplicità e quell'invisibile che vi si nasconde, è l'innesco di "Ballata_ Attraversa il bosco, sali la scala e tocca il cielo" della compagnia ticinese Crile, ispirato all'opera omonima. Tale ricerca passa attraverso la scelta strutturale per ritorni (o ritornelli) che ricalca quella del libro, così come la voce off cita l'apertura discorsiva di ogni "stanza" della ballata. C'è qui, in più, la ripetizione di moduli coreografici composti da una prima sezione più mimetica (o apparentemente tale) e da una seconda più astratta, dal carattere fascinosamente propiziatorio, sporto verso gli avvenimenti di là da venire. Ciò che accade poi è il dispiegarsi sul palco di alcune delle variazioni narrative delle storie del libro, del quale non è difficile riconoscere in scena il segno grafico nei costumi bidimensionali e nella semplificazione euclidea degli elementi: il bosco è un raduno di coni verdi, lo spazio deputato all'azione un rettangolo arancione. Un rotolo di altri elementi stilizzati nelle regole di una geometria piana arricchisce via via le scene, due strisce nere sono la strada, fitta di automobili, suggerite dal suono, volutamente didascalico, di KingQ4. Il tutto è disposto e maneggiato in scena con placida grazia da Lorena Dozio, fondatrice della compagnia. Eppure, nonostante il tentativo di fedeltà allo spirito del libro, dichiarato tanto nei dati qui esposti quanto nelle note che accompagnano il lavoro, la magia che nelle pagine esalava inattesa di tra quei meccanismi iterativi, che traspirava indomita dalla forma emersa e tassativa, tale magia, nonostante il tentativo un po' maldestro di apertura partecipativa che il lavoro mette in campo verso il finale, non si avverte, non si riesce a evocarla. Perché? Sarà per la scelta di ridurre ciò che al debutto, nel 2024, era un duo, a un solo, opzione che svuota fisicamente il palco e lo lascia arido di rapporto umano, di sguardi? Sarà una certa mancanza di ritmo, determinata anche dalla necessità di manovrare la numerosa congerie della scena prima di agirla, e che quindi diluisce l'intensità in momenti tecnici e altri poetici? Sarà la scelta di non lasciarsi trascinare dall'inarrestabile proliferazione narrativa da romanzo d'avventura della seconda parte del libro, dove la forma sembra lasciarsi finalmente cadere in oblio, mentre invece qui, in scena, è pacatamente ma fermamente ribadita. Forse tutte queste sono ragioni corresponsabili. "Ballata" di Crile è uno spettacolo epico, in senso tecnico, illustrativo, con momenti di bellezza, eppure non sa essere né abbastanza libero da costituire una transcodificazione capace di decollo autonomo, né abbastanza freddo per cedere e spaccarsi come ghiaccio sotto lo sguardo di un bambino.
CARLO LEI
IL FURIOSO, LA BATTAGLIA DI PARIGI E ALTRI DISASTRI / Kanterstrasse
In una bellissima cornice architettonica quale lo spazio teatrale di Villa Torlonia la compagnia Kanterstrasse ci racconta una storia senza tempo: l’Orlando furioso di Ariosto. Pare che i pastori dell’appennino tosco-emiliano recitino ancora il poema a memoria, testimoniando la possibilità della trasmissione orale della cultura e la connessione profonda tra cultura popolare e letteratura colta. In quest’epoca richiamare la necessità di connessione temporale (tra le generazioni) e spaziale (tra culture diverse) è estremamente attuale e quasi imprescindibile. Due interpreti, Simone Martini e Alessio Martinoli, danno voce con maestria a cavalieri sempre diversi che combattono, fino a raccontare la follia di Orlando e il salvataggio di Astolfo, che vola sulla luna in sella a un Ippogrifo a riprendere il senno del capitano. Accanto al senno di Orlando Astolfo trova anche quello di Trump. Gli attori interagiscono con una voce fuori campo, “vocina”, e con immagini che sembrano tavole di un fumetto che scorrono su un telo montato davanti alla scena. Qui si susseguono momenti della storia intervallati da scene che accadono alle sue spalle. La scelta dei media diversi è molto interessante e una cifra di Kanterstrasse è sicuramente la sperimentazione, che porta la compagnia a creare nuove relazioni e a confrontarsi con diversi media fino ad arrivare a un linguaggio costruito originale e innovativo. Punto focale del racconto è lo scontro tra due mondi, Oriente e Occidente, e tra due religioni, islamica e cristiana. La compagnia riesce a restituire allo spettacolo l’ironia con cui Ariosto affronta i temi cavallereschi in cui tutti combattono e sembra che neanche sappiano il perché.
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GLI INCONTRI DI TEATRO E ALTROVE
Ecologia della cura per mondi nuovi” a cura di Roberta Ortolano
All'interno del festival Contemporaneo Futuro si è rinnovato anche quest’anno l’appuntamento con “Teatro e Altrove”, serie di incontri che dall’inizio di questo festival, ormai alla sua sesta edizione, ne delineano il carattere e gli obiettivi. Questi spazi di riflessione in cui si sta seduti in cerchio e si dialoga sul ruolo del teatro nella comunità, che è di tutti e quindi anche delle nuove generazioni, oltre ad essere preziosi e ricchi di umanità, danno valore al lavoro degli operatori e operatrici culturali che alla base di tutto prevede e prevederà sempre lo scambio. Roberta Ortolano, professoressa di letteratura italiana, ci ha accompagnati in due incontri dal titolo “Ecologia della cura per mondi nuovi”, in cui l’obiettivo era discutere di cura ed ecologia all’interno del settore teatrale. Ci siamo posti delle domande partendo dal presupposto che forse "la Cura" è ecologica di per sé, perché mette in campo energie che vanno a costruire possibili relazioni, link e a delineare un pensiero inclusivo che non può per definizione, come il teatro, riguardare l’individuo da solo ma sempre l’individuo in relazione alla comunità. Come si ascolta? Come si portano gli adolescenti a teatro? Come nella costruzione di uno spettacolo e anche fuori dalla sala teatrale si costruiscono dei processi di cura generativi ed “educativi”? Quali parole e quali azioni possono generare cura? Quali nuove parole possiamo inventare che rientrino in questo campo di ragionamento? Grazie alla lettura di una parte del testo di M. Gonzáles Reyes e C. Sacido Martín “Piccolo dizionario di ecofemminismo” in cui alle bambine e ai bambini è stato chiesto di ridare significato ad alcune parole, anche noi abbiamo scritto parole che si innestavano con il termine " Cura". Alcune esistenti, come co-creazione, co-spazio, rispetto; altre inventate, come con-diffusione, ri-gioco, un mix di rispetto e gioco. La maggior parte delle parole scritte avevano a che fare con la comunità. "Rancore" ha pubblicato da poco un pezzo, “Fanfole”, che citando la "Gnosi" delle Fanfole di Fosco Maraini tratta proprio questo tema: inventare parole nuove, usare lingue diverse può aiutare a rinominare il mondo, e rinominare le cose per la generazione dei giovanissimi sembra essere particolarmente importante per cercare delle alternative ai modelli esistenti. Come trattare la responsabilità che abbiamo nei confronti delle giovani generazioni nel raccontare il presente data l’attuale situazione geopolitica del mondo? Le azioni politiche costruite dal basso degli ultimi anni stanno cambiando le cose? Come parlare di speranza alle giovani generazioni? Queste sono alcune delle altre domande emerse all’interno degli incontri. Forse la presenza di per sé alimenta la speranza, che sia in teatro o in piazza. Chiudiamo con una frase di “La canzone degli F(elici) P(ochi) e degli I(nfelici) M(olti), Il mondo salvato dai ragazzini” del 1968 di Elsa Morante:“........Sarebbe una magnifica stravaganza
di scavalcare tutti insieme i tempi brutti
in un allegro finale: FELICI TUTTI!
Forse, il primo segreto essenziale
della felicità si potrebbe ancora ritrovare.
L’importante sarebbe di rimettersi a cercare.”
ARIANNA BARONI
